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第27部分（第1页）

司从小津安二郎学导演。主要作品有：《哥哥》（获日本文部省大臣奖）、《猪与军舰》（获《电影旬报》十佳影片第七名、第12届蓝绶带奖十佳影片第一名、日本电影记者协会奖最佳作品奖、NHK十部佳片第三名、1966年电影剧作奖，此片为他获得世界性声誉）、《人的蒸发》、《日本昆虫记》、《诸神的欲望》、《日本战后史》等等。

今村昌平的风格可以用“挖洞”形容。为了追寻人的存在意义，对人的欲望层深挖、掘根。他所谓的根就是性，就是和父辈的联系，和日本民族习俗有关的传统，以及这些传统的影响。数十年创作生涯中他把自己的内心世界，也把日本人的内心世界做了一个详细的剖析。人们所以认为今村昌平能够永葆青春，根本原因在于他的电影创作始终贯穿着立足本民族文化，与人类内心、与世界的积极对话意识。

在《山节考》中，今村昌平通过自然写实的镜头语言，表现了一个恪守陈规陋习的原始山村世界。影片是一部寓意幽远的生与死的平实挽歌，生命与人道的不朽命题被赋予了深沉的庄严感。《山节考》的最主要特点就是电影家用历史与哲学的眼光对日本民众的生存状态进行的深刻而全面的挖掘。在充分体现原生态的同时，又注重分析对整个民族文化基因的深远影响。整部影片犹如一部浸润了现代理性精神的民族史诗。

今村昌平说：“我在《山节考》中想表现年迈的人是如何退出历史舞台的，这样能更加突出生命的含义与重量感，更能体现活着的生命的重要性和对人类发展的价值。”

今村昌平对阿玲婆死的奉献的展示是对日本文化传统的一种现代解读。“生”的另一端是“死”，这是日本文学的一个传统命题。在日本传统文明中“死”并非消极、被动的，也未必是濒于绝路的无奈选择。日本艺术家笔下的死亡很像春光烂漫时静静凋零的樱花，哀艳、凄恻而又充满诱惑与神秘的美。日本人视死为一种无限广博的归宿，一种可以微笑、从容而去的解脱。阿玲婆以牺牲谱写一首生命之诗，今村昌平以镜语挥洒着一个电影家对大地与生命的满怀敬畏。

其实如果我们勇敢一点，人性一点，就应该承认：至少在整个东方民族，即使牺牲的表面形态不尽相同，然而，哪一个母亲不是以自己的牺牲换来后代的生存？哪一个母亲的生命不是为了后代的生存而在本质上近似于阿玲婆式的生命？阿玲婆是一种象征，《山节考》也是一种象征。是日本的，也是人类的一种生命形式的象征。因此，这种对话必然会引起整个人类的震惊。因此，它在20年后也仍然会是人类最震撼的电影之一，因为它让我们直面人类那最原始的生命形式。

英、法、德三国联合摄制，由著名“晴色”导演居斯特·加克金（Just　Jaeckin）执导的《查泰莱夫人的情人》则让我们见识了人体与情欲的诗意化和情欲与诗意的视觉化。

《查泰莱夫人的情人》根据英国20世纪小说家戴…赫·劳伦斯创作于1928年的小说改编。原著在英国被禁30年，出版该书的企鹅出版社被控出版淫秽作品，直至1960年才被宣告无罪，小说亦同时解禁。

劳伦斯认为自己的小说《查泰莱夫人的情人》“最好是拿给所有17岁的少女们看看”。居斯特·加克金的电影《查泰莱夫人的情人》则以唯美的视觉语言揭示了女性独立性意识的自我萌发和自我救赎。

居斯特·加克金是用视觉语言说故事、说情欲的高手。

他把影片主人公康妮与梅勒斯的情感故事拍得恍如伊甸园的美丽传说。

将人体与情欲诗意化，将诗意视觉化，似乎只有电影才做得到。在这个意义上小说和电影没有可比性，那是两个不同的艺术“系统”的对话而不是“比较”。

美、英两国1997年合拍，伊恩·索夫特利（Lain　Sofferett）导演的《鸽之翼》获1998年奥斯卡最佳女演员、最佳改编剧本、最佳摄影、最佳服装设计等多项提名，让我们见识了人性美的极致。

《鸽之翼》属于那种看一次电影，犹如参加了一次望弥撒，经历了一种超越的情感体验的精致之作。

《鸽之翼》改编于美国名作家亨利·詹姆斯的早期同名小说。伊恩·索夫特利有意回避了原著拐弯抹角的叙事风格，抓住了原著敏锐探讨人类表象和复杂心理的这个重要人文精神，同时充分发挥视觉艺术的种种可能性揭示人类心理，既构造了美的视觉空间，又构造了丰满的心理空间，使《鸽之翼》由一部小说成为一部真正的电影。

伊恩·索夫特利以精致、大气的视觉语言追问人性不可知的隐秘；以影片主人公凯蒂、米莉和莫顿三个人的情欲链接着善良和邪恶、忠诚和背叛、人性和贪欲的两极。

我们应该喜欢这部精致而又大气的作品。精致不是矫情，不是做作，而是一种人生态度、一种超越的精神体验。精致的电影是毕生难忘的电影，精致的人生是美丽高贵的人生。任何系统只要与一个生命系统相互作用，就意味着它变成了生命的镜子或投影，发展到最后其自身就会染上或具备生命的性质。

《鸽之翼》就是这样一部人的本性和超越的精神体验对话的真正的电影。

不企望所有人都相信上帝，但是可以企望所有人都体验美的弥撒。

在一个有思想的艺术家那里性从来都不仅仅具有生物学意义，而必然从感官上升为心灵的体验，从本质上体现着一个民族的生存状态和精神状态。例如今村昌平的《山节考》、贝尔托鲁奇的《巴黎最后的探戈》、大卫·克罗南伯格的《冲撞》、卡洛尔·莱斯的《法国中尉的女人》、伊恩·索夫特利的《鸽之翼》等等。

他们的电影创作证明，20世纪的世界电影就是人类在电影本体、美学本体、人的本体的真诚对话。

序（三）

我们在《世界晴色电影精品鉴赏》第二辑中也在努力高扬着这种对话精神。

我们所说的对话主要是一种精神需求，是人类滋长精神力量的土壤。对话态度的前提就是谈话双方由原来的不平等到平等。

真正的对话结果是要激发一种突变，生成一种新的东西。这种对话是在两个平等的对手之间进行的。“用一种形象的话说，在这种对话中，文本就像是一部乐谱，在其演奏中不断得到读者的反响。又像是一个具有无限魅力的提问者，用自己一个个深邃而迷人的问题迫使理解者做出回答。而理解者一接触到这样的问题，就受到启发和感悟，所以他的回答已经不是那种死板的一问一答，而是将回答在瞬间转化为新的提问，从而使提问中有答，答中有问，问的时候已经有所理解，理解了一个问题就是进入一个新的更高层次上的发问。这样就不断地将对话引入更高的层次，使它成为一个开放的事件，使文本的意义在这种动态的过程中不断生发，直到无限。”（腾守尧《文化的边缘》）

本着这样的态度，我们有意继续把影片的读解定位于“作品分析”而不是“评论”。在作品分析中我们摒弃了那种非此即彼的判断，只想与读者以电影为媒介进行一种平等的对话。我们不想如某些写手那样评判了电影，再评判电影书籍。像蝗虫一样一路啃下去，留下一片残渣当做成果自鸣得意。我们也不想把自己的评判视为终极的“审判”，把自己的结论视为终极的“发现”，煞有介事，自说自话。我们认为以那样的态度对待充满对话精神的20世纪人类电影，实在有些犯傻。那种态度本身就是对人类艺术、人类精神的一种误读，就不具有对话精神。电影评论的根本“解放”是对话精神的确立。而不是以言不及义的猜谜运动代替电影本体的分析；不是把无法切近电影本体、离题万里的误解、误读和扭捏作态当做潇洒、新潮而自欺欺人。

曾经有人认为观众是上帝，也有人认为评论家是上帝，还有人认为电影家是上帝。其实我们都不是上帝。德国19世纪的大哲学家尼采（Friedrich　Nietzsche；1844—1900）不是早就说了吗：上帝已经死了。任何论说都只能是一种论说，任何分析都只能是一种分析，任何解释都只能是一种参照系。我们能做的就是知之为知之，不知为不知。在一种平和、平等的心态中接近一种更新和更强有力的精神追求——对于“对话”造就的高深精神境界和审美文化的追求。

有了这种对话精神，我们才能逐渐接近电影本体、美学本体、人的本体。

由于电影语言的特殊性和电影文化的实际普及状况，电影的对话还应该有一个常识性的前提。

那就是，我们在分析任何一部影片前应该知道：现代电影是导演的艺术。剧作、表演、音响、影像、剪辑等只是导演艺术的五个基本元素，而不是相反。

我们还应该知道电影是视觉艺术，以镜头的组接叙事、表意。因此，电影评论可以很随意，又不可以太随意。电影的读解事实上存在着专业与非专业之分。某些用一连串作者自己看了都会晕头转向的“新名词”连缀起来的“深刻”未必具有专业品位。

我们最应该了解的是：一个具有电影专业素质的评论家，或者您声称自己正在写有关电影的评论时，最重要的不是说出一部影片说了什么，而是电影家是怎么说的！道理很简单，电影评论不是猜谜，也不是闲极无聊时东拉西扯的潇洒。在您恣意“猜测”了影片的故事和思想之后，如果您反而说不清电影家到底是怎么说的，那么您的猜测，您的潇洒又从何说起？人们该怎样与您对话？

无论怎样界定电影的属性，无论怎样界定电影评论的属性，只要您在推荐、评论一部影片，就不应该回避电影家到底是怎么说的这个问题。一篇影评只有回答了电影家到底是怎么说的才算接近了电影本体、美的本体、人的本体，也才能真正实现对话的旨意。

“忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。”（宋·陈与义《临江仙》）这是一种疏放的对话，这是一种宁静的对话，这也是一种有声有色的视觉化的对话。中国传统文人常常有着很高的艺术气质，不仅仅是诗人，不仅仅是画家，不仅仅是哲学家，而是具有较高综合素质的“文化人”。正因为如此，他们的作品，他们的创造本身就是一种“对话的模式”，就创造了对话的“边缘领域”。我们能够做的就是尽可能继承和高扬这种对话精神。人类对话意识是超越的，人类优秀艺术作品也是超越的。

电影是20世纪人类心灵诉说的最重要的语言之一；世界电影灵与肉的发现在世纪之交臻于极致；所谓“世界晴色电影精品”就是百年世界经典电影的同义语。

晴色的诉说是美的诉说、人的诉说、超越时空的心灵诉说。

阿马罗神父的罪恶（墨西哥）（1）

都说洛斯里斯是个平静的小镇，但这里真的平静吗？阿马罗不禁表示怀疑。一路行来，有平静的田野，平静的树林，还应该有一个平静的夜，一个平静的回忆，可偏偏在平静中有了不平静的时刻，半夜被人拦车抢劫，这能算平静吗？虽然没有伤到人，但钱财却被洗劫一空，坐在他身边的那个老人，带着半生的积蓄想到这个镇上跟孙子开家小店，可下车时他却变得一无所有，阿马罗给他的那点钱够他生活几天的呢？　　走进小镇，阿马罗看着四周，人们的生活应该是平静的吧，年轻的恋人在街上旁若无人地亲热。这些好像不关他的事，他应该去教堂，见那里管事的神父，开始自己的新生活。　　阿米利亚是镇上餐厅老板娘桑兹拉的女儿，年轻漂亮。她是上帝忠实的信徒，就像一朵洁白的百合，在小镇上撒播着芬芳。虽然她有了自己的男朋友鲁卡，但阿米利亚还是害羞的，她不愿意与鲁卡发生过于亲密的关系，也没有想过要嫁给他，人们都说她是这个小镇上最纯洁的姑娘。阿马罗初到小镇就遇上了阿米利亚，而且是阿米利亚告诉他前往教堂的路。那一刻，他点亮了她的眼睛，虽然他并没注意她。　　教堂的主管本尼托神父五十几岁，见到阿马罗时表现得热情而随和，可仔细听他的每一句话，你就会明白他的弦外之音——只要你乖乖听话，一切都好说，否则……同时，初次见面，本尼托神父就不忘了提醒阿马罗要注意纳塔利奥神父，因为本尼托认为他不是一个好人。对此，阿马罗只能含混地答应着，因为初来乍到，对这儿的一切他还很陌生，无从判断。　　晚上，阿马罗睡不着，可能是到一个新地方本来就难以成眠吧。站在教堂的庭院里，阿马罗望着这肃穆的夜，感受着它的宁静。　　本尼托神父也没有睡，他可不是因为失眠，而是被一个电话吵醒了。电话里，查托让他帮忙洗一批钱，这对他来说当然不是问题，反正这也不是第一次了。但他必须小心，毕竟他是神父，而查托是毒品贩子，这样的组合一旦曝光会毁了他的一切。偏偏这时，睡在他身边的餐厅老板娘桑兹拉醒了，他一惊，怕她知道真相。好在她只是想上厕所。　　哎，这里的夜晚并不宁静。　　带领教民做祷告、宣读上帝的福音是阿马罗的工作，但他的教民并不都像他一样认真。比如阿米利亚，她对上帝是衷心的，但此时她的眼睛却不自觉地停留在他的脸上。再如迪安斯亚，一个经常用嘶哑的嗓音唱圣歌的老女人，在捐善款时顺手偷了捐款箱里的钱，此时又紧盯着阿米利亚的脸，然后告诉鲁卡，阿米利亚喜欢这个新来的神父。

阿马罗神父的罪恶（墨西哥）（2）

鲁卡是个异教徒，他并不相信上帝，迪安斯亚的话让他心情烦躁，走出教堂，言语间对阿米利亚多了一份不满，对教堂和神父多了一份不敬。阿米利亚不喜欢鲁卡说上帝和神父的坏话，她对鲁卡也没有那种不能割舍的爱情，所以根本不理会他的不满，径自离开了。　　阿米利亚对阿马罗确实有一种难言的好感，再加上桑兹拉与本尼托的关系，所以阿马罗虽初来乍到，但在餐厅却格外受优待，阿米利亚刚招待他用完餐，又陪他到教堂的工地去参观了。　　这儿的工程是教堂筹资兴建的医院，据阿米利亚介绍，市长夫妇为这项工程捐了不少善款，本尼托神父更是为它操了不少的心。边走边聊，阿米利亚提到她的男朋友，她说：“我对他没有太深的感情，因为我还没找到爱。我所专一的人是上帝。”阿米利亚转头看着阿马罗，不小心被台阶绊倒，阿马罗赶紧伸手扶住她。阿米利亚突然激动起来，她握住阿马罗的手，边吻边说：“谢谢你，神父。”　　“别这样。”阿马罗有些慌张，抽回手。　　一平方米左右的房间，一面是门，一面是墙，其他两面是黑格子的影壁窗，神父在里面，忏悔者在外面，这就是教民忏悔的地方。这天，市长夫人来这里捐了善款，市长夫人刚离开，阿米利亚又来做忏悔：“我觉得我的内心充满色欲。”　　“用‘色欲’这个词是什么意思？”　　“我感觉很强烈，我喜欢亲吻我的男朋友，抚摸自己。”　　“你们彼此抚摸吗？”　　“不，我抚摸我自己。神父，在洗澡的时候，我喜欢水滴落到身上的感觉，我爱抚自己，这是罪过吗？”　　“不，好色不是罪。肉体和精神是统一的本质，这很正常。”　　“但我抚摸自己的时候，闭上眼睛就在想……”　　“你想什么？”　　“耶稣。我们的主啊！神父，这是罪过吗？”　　“是的，这是罪过。”　　马丁是教堂的杂役，他有一个女儿瘫痪在床，身体不?