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第12部分（第1页）

，出逃法国之后。

此前的好莱坞阶段，罗曼·波兰斯基作为当代最出色的电影家之一，既获得了电影创作的殊荣，也经历了个人生活的极端悲剧。由一个不想成为坟墓里最富有的享乐主义者，蜕变为一个相信人早晚要为自己曾经得到的幸福付出代价的宿命主义者，以及认为人类存在是一种荒谬状态的怀疑主义者。

就在他心灰意冷，走投无路之际，几个法国朋友，其中包括那位曾以《泉水玛侬》的导演、《熊》和《情人》的制片人而蜚声世界的克洛德·贝里找上门来，邀请他执导影片《苔丝》。这对罗曼·波兰斯基当然是雪中送炭，是绝处逢生。于是，一次常规电影创作就成了对罗曼·波兰斯基的生命以及电影创作都具有承前启后意义的特殊文化行为。

当年，正是罗曼·波兰斯基的妻子夏蓉在伦敦留给他的这本小说给他留下深刻印象，而他潦倒于洛杉矶时曾经送给另一个情人——德国女演员金斯基阅读。他当时认为，有朝一日小说改编为电影，金斯基将是最理想的女主角——将一部小说改编为电影的动机和结果竟然和两个漂亮女人息息相关，罗曼·波兰斯基的一生和创作正应了中国人那句老话：造化弄人。

托马斯·哈代的同名小说描写在一个人类行为由阶级差别和社会偏见所左右的世界上，单纯和无知如何受到出卖，同时探讨了其发生的因果关系。作品试图说明苔丝一生的悲惨命运都来自于一些偶然因素，这体现出哈代作品的悲观主义和人类无法改变自身命运的宿命观。显然影片《苔丝》的创作十分契合罗曼·波兰斯基当时的心态，也成为与他此前一贯的黑色幽默、沉迷于人类异常关系的超现实主义风格距离最远的，最优秀的全新作品。

《苔丝》创造了电影本体和美的极致。假如有人只允许我们选出一部迄今为止法国电影史最有田园风味、最有诗意的影片，那只能是罗曼·波兰斯基的《苔丝》。影片连获恺撒、戛纳、奥斯卡电影大奖。那也可能是人类电影史最富于诗意的一次对话。

《苔丝》的成功说明，在人类对话领域没有“大国”和“小国”之分。我们当然不会忘记，波兰民族曾经诞生过伟大的科学家哥白尼、居里夫人；还诞生过伟大的音乐家肖邦、鲁宾斯坦；也诞生过伟大的电影家罗曼·波兰斯基、基斯洛夫斯基（Krzysztof　Kislowski）……

罗曼·波兰斯基、基斯洛夫斯基都是波兰人，却分别与法国人合作实践着自己的电影之梦。这种特殊的创作方式本身就是人类对话精神的呈现。

而法国新一代电影家里奥斯·卡拉克斯（Leos　Carax）以及弗朗索瓦·奥桑（Francois　Ozon）的电影创作在颠覆传统的同时，也体现为与前辈电影大师的人文精神的链接。他们在作品中表现了现代人追问自身时那种寒彻肌骨的荒诞与绝望。这种人的追寻是当代电影的母题，是世界电影几代电影家对话精神的物质呈现。

20世纪电影在直面人类灵与肉的冲突，表现人类美好情怀时尤其坦然、纯粹、真诚，凸现着人类情感摄魂夺魄、感天动地的魅力。

说起当代电影，没有人不知道日本国的今村昌平，以及近年被炒得沸沸扬扬的两部影片《鳗鱼》、《赤桥下的暖流》。其实，真正为今村昌平带来世界性声誉的是他那部拍摄于1983年的《山节考》。20年后再看这部影片仍然有一种生命的震撼。再过20年，今村昌平的《山节考》也仍然会是上世纪最优秀的电影之一。因为人类将永远面对人性的拷问，生命的拷问。

今村昌平1926年出生于日本东京一个医生家庭。1946年进入早稻田大学读西洋史。1951年大学毕业，进入松竹电影公司从小津安二郎学导演。主要作品有：《哥哥》（获日本文部省大臣奖）、《猪与军舰》（获《电影旬报》十佳影片第七名、第12届蓝绶带奖十佳影片第一名、日本电影记者协会奖最佳作品奖、NHK十部佳片第三名、1966年电影剧作奖，此片为他获得世界性声誉）、《人的蒸发》、《日本昆虫记》、《诸神的欲望》、《日本战后史》等等。

今村昌平的风格可以用“挖洞”形容。为了追寻人的存在意义，对人的欲望层深挖、掘根。他所谓的根就是性，就是和父辈的联系，和日本民族习俗有关的传统，以及这些传统的影响。数十年创作生涯中他把自己的内心世界，也把日本人的内心世界做了一个详细的剖析。人们所以认为今村昌平能够永葆青春，根本原因在于他的电影创作始终贯穿着立足本民族文化，与人类内心、与世界的积极对话意识。

在《山节考》中，今村昌平通过自然写实的镜头语言，表现了一个恪守陈规陋习的原始山村世界。影片是一部寓意幽远的生与死的平实挽歌，生命与人道的不朽命题被赋予了深沉的庄严感。《山节考》的最主要特点就是电影家用历史与哲学的眼光对日本民众的生存状态进行的深刻而全面的挖掘。在充分体现原生态的同时，又注重分析对整个民族文化基因的深远影响。整部影片犹如一部浸润了现代理性精神的民族史诗。

今村昌平说：“我在《山节考》中想表现年迈的人是如何退出历史舞台的，这样能更加突出生命的含义与重量感，更能体现活着的生命的重要性和对人类发展的价值。”

今村昌平对阿玲婆死的奉献的展示是对日本文化传统的一种现代解读。“生”的另一端是“死”，这是日本文学的一个传统命题。在日本传统文明中“死”并非消极、被动的，也未必是濒于绝路的无奈选择。日本艺术家笔下的死亡很像春光烂漫时静静凋零的樱花，哀艳、凄恻而又充满诱惑与神秘的美。日本人视死为一种无限广博的归宿，一种可以微笑、从容而去的解脱。阿玲婆以牺牲谱写一首生命之诗，今村昌平以镜语挥洒着一个电影家对大地与生命的满怀敬畏。

其实如果我们勇敢一点，人性一点，就应该承认：至少在整个东方民族，即使牺牲的表面形态不尽相同，然而，哪一个母亲不是以自己的牺牲换来后代的生存？哪一个母亲的生命不是为了后代的生存而在本质上近似于阿玲婆式的生命？阿玲婆是一种象征，《山节考》也是一种象征。是日本的，也是人类的一种生命形式的象征。因此，这种对话必然会引起整个人类的震惊。因此，它在20年后也仍然会是人类最震撼的电影之一，因为它让我们直面人类那最原始的生命形式。

英、法、德三国联合摄制，由著名“晴色”导演居斯特·加克金（Just　Jaeckin）执导的《查泰莱夫人的情人》则让我们见识了人体与情欲的诗意化和情欲与诗意的视觉化。

《查泰莱夫人的情人》根据英国20世纪小说家戴…赫·劳伦斯创作于1928年的小说改编。原著在英国被禁30年，出版该书的企鹅出版社被控出版淫秽作品，直至1960年才被宣告无罪，小说亦同时解禁。

劳伦斯认为自己的小说《查泰莱夫人的情人》“最好是拿给所有17岁的少女们看看”。居斯特·加克金的电影《查泰莱夫人的情人》则以唯美的视觉语言揭示了女性独立性意识的自我萌发和自我救赎。

居斯特·加克金是用视觉语言说故事、说情欲的高手。

他把影片主人公康妮与梅勒斯的情感故事拍得恍如伊甸园的美丽传说。

将人体与情欲诗意化，将诗意视觉化，似乎只有电影才做得到。在这个意义上小说和电影没有可比性，那是两个不同的艺术“系统”的对话而不是“比较”。

美、英两国1997年合拍，伊恩·索夫特利（Lain　Sofferett）导演的《鸽之翼》获1998年奥斯卡最佳女演员、最佳改编剧本、最佳摄影、最佳服装设计等多项提名，让我们见识了人性美的极致。

《鸽之翼》属于那种看一次电影，犹如参加了一次望弥撒，经历了一种超越的情感体验的精致之作。