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第24部分（第1页）

曲，提梵即提婆之异译。提婆义谓天也。故《提梵》一曲，疑即隋时天竺部舞曲中之《天曲》。则佛曲亦当出于九部乐，而为天竺部之别支矣。由此反证，可见不惟龟兹文化承袭印度，九部乐之龟兹乐与天竺乐同其渊源，即苏祗婆之琵琶七调，亦与佛曲及天竺乐通其消息。故愚意以为就佛曲证之，苏祗婆琵琶七调之当来自印度，盖理有可通者也。

愚于佛曲亦欲稍赘数语。近来有主张文学进化论之某学者论佛曲有云：〃由古典的初唐进而为解放的盛唐，由盛唐进而为白话诗的中唐。到了晚唐，佛曲产生，简直进成弹词体的俗文。〃试一考核，未见其然。今用二证，以明愚说。

（一）本篇敦煌佛曲名录，系据徐君之文，不知有无遗漏。今即据此考之。九调凡备宫、商、征、羽四声，而移风调之是否属于角声，尚难断定。然角声之废，在于宋时。①故移风调疑属角声，佛曲当备宫商角征羽五调。今考燕乐四声二十八调之起，为时已后。乐府杂录谓：

太宗朝三百般乐器内挑丝竹为胡部，用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声，其征音有其声无其调。以上平声调为征声。

故《新唐书·礼乐志》于俗乐只具宫、商、角、羽四调。自是而后，遂成定则。然《隋·志》明云五旦，而《羯鼓录》亦谓其余征羽调曲，皆与胡部同。则元宗之时，诸宫曲调尚存五声。故论燕乐宫调演嬗，始为五旦，旦作七调，唐太宗以后，始渐更为四声二十八调耳。今敦煌佛曲征声具在，盖犹存隋代之风，并合南氏所录，似为初唐之遗。

（二）南卓《羯鼓录》所录诸佛曲调及食曲，其名与敦煌发见之佛曲多有同者。（如婆陀调之龟兹佛曲当即食曲中之龟兹大武。乞食调之释迦牟尼佛曲，当即食曲中之悉家牟尼。阿弥陀佛佛曲当即诸佛曲调中之阿弥陀大师曲，及食曲中之婆娑阿弥陀二曲。而羽调中之永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，当即食曲中之永宁贤者、渴农之文德及僧个支婆罗树诸曲也。《羯鼓录》诸曲句读，似多误者，惜无善本，以为校勘。今谨发疑以俟通人。）南氏之书成于唐大中二年及四年，叙述羯鼓源流形状及元宗以后诸故事。故佛曲之生，即不远溯乎魏周西凉之乐，亦当征存于南氏《羯鼓》一录，谓为产于晚唐，愚所未审也。

四　苏祗婆琵琶七调与印度北宗音乐

征之上来所述苏祗婆琵琶七调渊源之背景，则其出于印度，理实所许。然愚之所以主七调与印度北宗相似，或竟出于北宗者，尚别有说。今于申论之前，先标二端，希读者注意及之。（一）龟兹受佛教文化之影响，而佛教在其本土只盛于北天竺一带，故鸠摩罗什留学天竺，渡辛头河，历罽宾国，旁及月氏沙勒诸地。卑摩罗义以罽宾律师先在龟兹，弘阐律藏。①是知龟兹与印变交通，多在北方。此所以愚谓苏祗婆琵琶七调与印度北宗音乐有关，而置南宗于不论也。（二）印度北宗音乐即印度斯坦尼派。印度斯坦尼文与梵文同源，又其发音亦无大殊，音乐调名术语，印度斯坦尼文与梵文尤为相近。故以后举例，偶采梵文，此读者所当知也。②

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第80节：附表（5）

按法显《佛国记》有云：

自鄯善西行，所经诸国，国国胡语不同，然出家人皆习天竺书天竺语。

法显行程自鄯善入北道过夷即今焉耆，然后西南行以达于阗。当时龟兹位于夷之西，则其国出家人当亦习天竺书天竺语矣。征之玄奘法师所记，屈支国文字取则印度，粗有改变之语，更可见不仅龟兹出家人习天竺书天竺语，即其国文字，亦与天竺语同系。故考苏祗婆琵琶七调之原，即令前述三端皆不足信，而从七调名及旦之本身上考之，亦可见也。今以所考知之，般赡、娑阤力二调及旦与北宗诸音名比合，次叙如下：③

（1）般赡调　苏祗婆琵琶七调中之最足引起注意者是为般赡一调。《隋书·音乐志》谓〃六曰般赡，华言五声，即羽声也〃。是般赡一辞，有第五声之义，此显为印度斯坦尼派七调中之Pa？觡chama（一作Pa？觡cama）一调，梵文作Pa？觡chamah，译云等五，又第五声。①此字全音本应为般赡摩。按印度斯坦尼文AIU收声例不发音，梵文中如此例者，其尾声译时亦多省略。是故梵文Nirvana译为涅槃，Samgh？觬？觀ma译为僧伽蓝，般赡之译，亦同此例。印度斯坦尼派音乐之般赡摩与《隋书·音乐志》之般赡，音既无异，义亦相同。愚故谓般赡即般赡摩也。至于《宋史·音乐志》于般赡一调书作般涉，〃涉〃、〃赡〃可以对转，故般赡与般涉无别。而按之梵文C音时读为ch，故Pa？觡cama即Pa？觡chama，又可变为S，是以Asoka亦作a？觭oka。则般赡之即般涉，尤可明矣。然此调正音，应为般赡也。

（2）娑阤力调　又按七调之中一曰娑阤力，华言平声，即宫声也。《辽史·乐志》作婆阤力，《唐会要》作沙阤，佛曲作婆陀。以今考之，皆即《隋书·音乐志》之娑阤力，而为印度北宗音乐中之Shaja（又作aja，梵文作haja）一调也。证合之理由有二：（甲）北宗此调对音是娑阤阇，比之《隋书·音乐志》仅异末声，律以般赡之例，固可译为娑阤，与《唐会要》之沙阤正合。而沙阤即为娑阤力调，亦即婆阤力调及婆陀调。故就译音而论，苏祗婆琵琶七调中之娑阤力，当即北宗之娑阤阇调也。（乙）娑阤阇一辞，义为具六，又第一声，②具六者何？谓具鼻、喉、胸、腭、舌、齿所发之声也。③第一声者何？谓为八音之首也。④宫声之呼，固与具六等义，又其为八音之首，正属宫声。则北宗之Shaja当即苏祗婆琵琶七调中之娑阤力调矣。至于尾声有异，则或缘于传讹，例之〃娑〃〃婆〃、〃赡〃〃涉〃之误，理实有然。

（3）旦　《隋书·音乐志》又云：〃然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。已外七律，更无调声。〃

《辽史·乐志》亦谓有四旦二十八调。四旦为：婆阤力旦、鸡识旦、沙识旦、沙侯加滥旦也。其所谓旦，所谓均，即律也，即西乐之CDEFGAB诸调也。试加考索，则苏祗婆所云之旦，即印度北宗音乐中之th？觀t一辞之对音。今述三证以明之：（甲）阿罗汉系译自梵文中之arhat一字，〃汉〃韵属十五翰，依珂罗倔伦（即高本汉B。Karlgran）研究切韵之结果，十五翰一韵之字收声当为？觤，依钢和泰之说，亦当为am。①而arhat之可以译为阿罗汉者，则以〃古音同部之字平入不甚区分，故hat亦译为汉（han），以T与N同为舌头音也〃②。准是，th？觀t对音当可为〃旦〃。愚为此说，或将起质，以为译〃汉〃及〃旦〃之二声中之a，有a与？觀之别，何能视同一例。应曰，是固然矣。惟验旧译a　？觀二音，似无所别。如毗婆诃（Viv？觀hah）、毘婆罗（Vivarah）、苏婆呼（Sub？觀huh）、娑婆罗（Savarah），同一〃婆〃字，而或以译a，或以译？觀。又如摩诃那摩（Mah？觀namah）、摩诃迦旃延（Mah？觀katy？觀yanah）、摩诃槃迦陀（Mah？觀panthakcah）、摩鲁陀（Maludah）、摩鲁摩（Malumah）、焰摩天（Y？觀m？觀h），同一〃摩〃字，而或以译a，或以译？觀。诸如此类，不胜枚举。是知准译阿罗汉之例，以〃旦〃　that为之对音，固当于理也。（乙）《隋书·音乐志》〃旦者，则谓均也。〃按〃均〃字有调度之义，又〃乐所以立均〃③，〃均长八尺，施弦以调六律五声〃④，故所谓均，即后来之宫调。宫调明而后乐器管色之高低定矣。⑤今考之印度北宗音乐之旦（th？觀t），义为行列，当奏某调时，知此然后宫调弦乐管色之高低因之以定。而一宫可容数调，故〃旦〃又有类析之义。⑥即以音律表旋律之基础也。⑦是与调六律五声定管色高低，其功能固无异焉。（丙）按之印度音乐，调名繁赜，人各为制。⑧故无论二十八调抑八十四调，求之印度，数辄难合。然而th？觀t之即为苏祗婆所云之〃旦〃，敢再举一证。雅乐宫调，率云某宫，如黄钟宫、仙吕宫之属是也。在苏祗婆之七调五旦，则曰娑阤力旦、鸡识旦等。征之印度北宗音乐之称某宫调，亦曰某旦，如Bhairavī　th？觀t及K？觀fī　th？觀t即其例也。⑨可见苏祗婆派音乐所用术语与今日所知北宗所用之术语，固大概相同。则苏祗婆琵琶七调之源出印度，固可想见矣。

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第81节：附表（6）

《辽史·乐志》谓〃大乐四旦二十八调不用黍律，以琵琶弦叶之，皆从浊至清〃。凌廷堪《燕乐考原》据此加以推阐。陈澧于凌氏说多所驳正，然亦谓凌氏以琵琶说二十八调为最得要。①所谓以琵琶弦叶之者，即以琵琶之四弦，定宫商角羽之四均也。大乐出于苏祗婆琵琶七调，已见前引。今按印度音乐有《波利阇陀》（P？觀rij？觀ta）一书，亦谓以琵琶弦之长短定十二律，今日所以犹能重奏当日诸声者，职是故也。②至所谓以琵琶弦之长短定十二律者，即以琵琶弦叶之，皆从浊至清之谓也。由是观之，《辽史》以及凌氏之所推述，实为暗合。故苏祗婆琵琶七调之源出印度，于兹又得一证焉。

或又质曰：苏祗婆琵琶七调，依子所考，仅得其二，合旦而三，余多不可考。唐乐亦已若《广陵散》，绝于中土。然据《隋书·音乐志》所纪苏祗婆琵琶七调与中乐对照之叙，勘于今日，用西乐对比中乐之结果，则般赡属于西乐A调。惟按印度北宗音乐，般赡属于西乐之G调，而《隋书·音乐志》所纪，较之高出一调。则子所谓苏祗婆琵琶七调中之般赡即印度北宗音乐七调中之般赡，毋亦有难通欤？应曰，是亦有说。苏祗婆琵琶七调，据《隋书·音乐志》所纪，其二半音一在第四音与第五音之间（即变征与征声间之音程为半音），一在第七音与第八音之间（即变宫与高宫声间之音程为半音），故其旋法属于吕旋。而印度北宗音乐以娑阤阇一调为始之音阶（Sa…grama），其各音音程之大小情形如下：③

Sa　Ri　Ga　Ma　Pa　Dha　Ni

4　3　2　4　4　3　2

其Ga　Ni　二调，俱为半音。故若依日本雅乐旋法比对附照西乐音符，式当如下：

附表四

是盖属于律旋，极似旋律的短音阶之下行旋法。上有律吕之别，此所以苏祗婆琵琶七调中之般赡调高出于印度北宗音乐中之般赡调一调也。然北宗音乐旋法本不一律，又音乐每因人而异制。传者既殊，则旋律有别，亦事所必至者耳。

结论

印度北宗音乐，演嬗殊繁，体制时异。愚于论印度音乐之书所见者不多，重以于音乐之知识甚浅，是以苏祗婆琵琶七调，求之北宗仅得娑阤力、般赡二调，合旦而三。鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、俟利五调，则俱无征。然以北宗音乐流别殊多，纷纭差异，亦固其所。而就上述四端考之，苏祗婆琵琶七调与北宗音乐之渊源，固甚显然。则《隋书·音乐志》所述今兹所论，其为北宗古乐之钩沉也欤！至于愚文谬误疏漏，自知不免。惟以自来学人于燕乐根源之苏祗婆琵琶七调与印度音乐之关系，少加讨究，用敢忘其浅陋，述为是篇。匡谬深究，谨俟来哲！

（见《学衡》第五十四期述学页一……二二，一九二六年六月出版。）

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第82节：一　引子

8论唐代佛曲

一　引子

民国十四年的夏天，我偶然翻阅《隋书·音乐志》，看到纪龟兹人苏祗婆（Suvajiva？）传来琵琶七调的一段话，觉得其中所有相当于中国羽声的般赡调，纯然是一种梵音，当时心中以为苏祗婆所传的七调，大约是出于印度。随查荻原云来的《梵汉对译佛教辞典》有Pa？觡camah一字，释义为等五，又为第五及第七两音，Pa？觡camah一字译梵字为汉音就是般赡。后来又得读A。H。Fox…strangways和H。A。Popley两家论述印度音乐的书，并把唐代十部乐中的乐器加以比较，愈觉我的假设颇有根据。于是搜集一些别的材料，综合起来，写成一篇《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》①，发表在民国十五年六月出版的《学衡》第五十四期上，说明苏祗婆所传来的琵琶七调乃是印度北宗音乐（Hindostanic　School）中的一派。那时不知是哪一位朋友远远地从云南寄了几期《澎湃》给我，在十三、十四两期中得读徐嘉瑞先生所著《敦煌发见佛曲俗文时代之推定》一文，①因此我于南卓《羯鼓录》所纪诸佛曲调而外，知道还有许多有宫调的佛曲。不过徐先生文内未说那些有宫调的佛曲，出于何书。罗叔言先生的《敦煌零拾》中收有俗文三篇，罗先生也漫然定名为佛曲。我那时没有过细研究，又没有将徐先生所举有宫调的佛曲寻得出处，便也循罗徐两先生之误，以唐代佛曲与敦煌发见的俗文变文之类，混为一谈。所以在《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》一文中附带论及苏祗婆琵琶七调与佛曲关系的时候，以为这些佛曲俗文，都是苏祗婆传来七调之支与流裔。后来我把《敦煌零拾》中所收的三篇俗文反复阅看，毫不见有宫调之迹。我疑心所见敦煌发见的俗文只是一斑，不足以概全体，遂又托人从北京京师图书馆抄得敦煌卷子本俗文三篇，此外又在《支那学》第四卷第三号得见青木正儿介绍敦煌发见《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文》及《降魔变柙座文》的一篇文章。知道敦煌发见的俗文变文体制大致相同，可是徐先生文中所举诸宫调却一律没有踪影。其后看梁廷柟《曲话》其中也曾约略提到徐先生所举诸宫调佛曲，始知所谓诸宫调佛曲原是唐时乐署供奉之物。因此疑心敦煌发见的俗文之类而为罗先生所称为佛曲者，与唐代的佛曲，完全是两种东西；佛曲大约与苏祗婆传来的七调一系音乐有关系，而为一种乐曲，而敦煌发见的俗文变文，则又是一种东西，大约导源于《佛本行经》一类的文学，而别为一种俗文学。近来找得徐先生所举诸宫调佛曲的出处，又将以前所假设的诸点，从头理董一过，自觉所立佛曲是佛曲，俗文变文是俗文变文，二者截然不同的说头，大致可以成立。遂不揣冒昧，写成这一篇东西，一方面钩稽唐代佛曲，考其来源；一方面申论佛曲与俗文变文是两种不同的东西，以正罗氏之失，并自己忏悔以前轻信之过。不过我还要声明一句：我于中国音乐同外国音乐的关系，知识很少，对于唐代的俗文学也是一位门外汉，如今徒凭直感，写成此文，其中疏漏错误，贻笑方家的处所自是不少，尚乞海内大方，不吝赐教。

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第83节：二　佛曲钩沉

二　佛曲钩沉

要讨论佛曲，就先得明白甚么是佛曲。但是唐代同唐以前的佛曲据我现在所知，可说是没有一首存留至今，所以要说甚么是佛曲，简直无从说起。现在知道的佛曲，无非是一些佛曲的名目同宫调，这是讨论佛曲之先所当知道的一点。

佛曲之名始见于《隋书·音乐志》。《音乐志》西凉部论述所有的乐曲道：

其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，