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第5部分（第1页）

难，发现自己的童年时期还没领略到就消失了。在《喧哗与骚动》中，昆丁·康普生是个没有称职父亲的孩子（25），正如《我弥留之际》中的达尔（26）从根本上说“从来不曾有过母亲”。在《押沙龙，押沙龙！》中，查尔斯·邦（27）发觉自己既看不到自己的生身父亲，又背上“弟兄过多”的包袱，成了母亲报复和父亲反击的工具。查尔斯觉察到处境艰难的痛苦，发现自己的年龄好像比原来想的要轻些，因此更加脆弱。一明白自己既是个半孤儿，一半是受操纵的工具，一半是个勉强的竞争者，又有一半是牺牲品，“因而深感绝望和耻辱，好比眼看着父亲体力勇气不够而又不能替代他时，深感绝望和耻辱。”这些被遗弃的子女引起人们思考的问题，福克纳的其他小说人物都加以证实。康普生、萨托里斯、麦卡斯林三家都背上了家口众多的重荷，喘不过气来，犹如困兽不能脱身。他们像霍桑笔下的平奇思家族一样，都害上一种紧张性的精神分裂症：他们发觉，静止而重复老样是容易的，变动和更新几无可能。同时，这些人也使我们想起狄更斯作品中的遭遗弃并被剥夺一切的孩子们，主要因为福克纳笔下的这些人物有的无法接近父母，有的父母不称职，有的父母早逝，例如萨托里斯家的双胞胎。班吉、小昆丁和凯蒂（28）失去了父母的温存和热爱，转而依靠迪尔西（29），或者互相依靠。托马斯·塞德潘没有学习的榜样，没有监护人，就自选了一位替身父亲。这些人物中有的因为厌恨自己的父母而完全躲避亲子关系。不躲避的，又觉得重复几乎是势所难免。康普生家唯一的孙辈小昆丁从来也不认识她的父母，当然也从来感受不到他们的爱。在《喧哗与骚动》中，也在福克纳的不少短篇小说中，他把重复不但当作主题，也当作结构原则。

他的小说人物的命定局限，我们以后会看到，成了他的更新的一种形式，也是一种发挥想象力的技巧手段。

大约在和父亲开始决裂前后不久，威廉就把自己看作是曾祖父的孩子。

他弃绝不用自己得自父亲的名字卡思伯特，认为它女人气太重；而把得自家族巨人的名字威廉看成是自己真正的名字。9　岁的时候，在开始逃学、推卸家务前不久，他就开始说，“我要像曾祖爷爷那样当个作家”——这话他一再重复，直到变成了一句口头禅。多年以后，他在第一本出版的书（题献给他母亲）内，加了一篇简介，只提自己是“南方邦联军上校，《孟菲斯的白玫瑰》和《欧洲掠影》等书的作者威·克·福克纳的曾孙”。自封为伟大祖辈的代表以后，他还乘机表现权威，自作主张地在老上校的姓上也加了一个自己早就添加的字母u（30）　。后来，自我意识更加坚定以后，他追求权威欲更加明显了。他父母视为全面独立宣言的那个字母u，他把它专门和老上校联系在一起：声称自己只不过是恢复了曾祖父去掉的字母。

但是这一举动的本意和深层意义在于认同。照他弟弟杰克后来说的，他早先宣布的意图是符合“他的性格和梦想”的；杰克还说，威廉从儿童时代开始“就模仿老上校的生活”。

1910　　年光景，他开始既念诗又写诗。写作的部分作用就是要探索像曾祖父那样当个作家究竟意味着什么，另一方面，也是要探索自己作为一名观察者到底能做些什么。他这位观察者的注意力愈来愈集中于自己的感受力和想象力。几年后，他开始写一些他一直在听着、偶尔也讲述的故事；但就在那时候，他继续把自己说成是个“失败了的诗人”，似乎在回想当初自己对自己的观感。后来他说，诗歌是他“在少年时期追求‘不同’于众的一个姿态”，——也是他长期以来孜孜以求的姿态。在祖父的慷慨资助下，他继承了炫耀衣着的家族传统——穿戴高硬领、绸领带和华丽套装。为了掩饰自己的矮小。

他让母亲把衣服改得紧紧裹在身上。想起从前母亲给他加的帆布捆缚，他走路越发缓慢，站停下来俨然和雕像一样纹丝不动，腰背笔挺，昂首而立，眼光严厉而不可一世，心中希望过路人会把他错当作人体模型。没过多久，人们除了叫他“怪人”，还叫他“伯爵大人”。

尽管他竭力不理会诸如此类的侮辱，有时他为缺乏自信所苦、他极少无话不谈的心腹之交。没有人感兴趣于利用他的才能，像他自己试图利用那样。

因此他也不可能找到堪与自己相比的人。周围的人大多在他的矫揉造作和怪癖中只看到虚伪和变态。等到很久以后，他才发现一个深信他有才气的重要人物。他长时间对母亲的忠心和依赖，有着种种根源和不少影响，因而必须从不同角度来加以考察，然而诱发因素有一部分来自他很早就知道母亲对他深有信心这一点。屡经检验，他深深了解，她对他的挚爱战胜了她对操行合度的信守和对威士忌的痛恨。

这种了解至关重要，因为他需要取得时而怀疑和时而信心十足之间的平衡协调。弗洛伊德说过，一个男人如果曾经是母亲的无可置疑的宠儿，会毕生保持自己是个征服者的感觉，那样一种对成功的自信常常诱发真正的成功。对威廉来说，任何事情都不是轻而易举的；他的心情几乎总是处在竭力克制之中。但他知道自己是母亲的宠儿，也曾是祖母的宠儿，同时，他的特权地位即或强使他背上厚望的包袱，它也提供保证，使他能探索疏远的奥秘，而不只是抗拒疏远而已。

他装成审美者、装成花花公子，借以表明自己是观察者、思索者和诗人。

装成其他角色时，借以影射对自己的生活天地的感受，特别是对自己的那位身体高大而时运不佳的父亲的感受。在他读的诗歌中，尤其是斯温伯恩（31）的诗作，他发现了托·斯·艾略特（32）曾经发现的：一个立足于文字、许人以纯洁、圣洁和拯救的世界，正是因为诗歌给人以刺激，全赖写下的文字，而不是通过文字所唤起的客体。他对诗歌的爱好遍及浪漫主义、后期浪漫主义，甚至颓废派的诗作。在他早期写的诗中，他不是取材于自己对密西西比的山岭、禽鸟和居民的了解，而是汲取他对19　　世纪英国诗的知识。诗中“充满着矮树丛、林中空地、灌木丛、……荒原、草场和草原”，那是说，19　　世纪英诗的“文艺气息重得叫人难受”——这是克林斯·布鲁克斯（33）所说的。

这一特点虽然明显地损害了他的诗歌，但对福克纳来说，用处日大。他一面阅读、写作，一面继续探索对生活作出反应的不同方式，因为他需要有自己是个“行动的人”的感觉；他也继续探索各种考验自己忍受力的方式，因为他要感觉到自己具有强大的体力和勇气。打猎的刺激持续终生。后来，他从高尔夫球、网球、航海、飞行和骑马，得到了以前从棒球和橄榄球得到过的满足：这些运动项目考验了技巧和决心，反复证明他不怕做一个“体质孱弱而敢于面对机会和环境的人”。他献身艺术，他需要艺术，到了无可救药的地步。他说他这个人，有一半什么事也干不了，只会写作。而且，他一面阅读、反复阅读，然后开始模仿斯温伯恩那样的立足于文字的世界，一面继续搜寻有关他经历的那个世界的故事，显然自己也不太明白为了什么缘故。

尽管他过了些时候才发现这一双重奉献的意义，但早在他读诗而不写诗的时候，模式早就存在了。这个模式就是摇摆。几年以后，他终于找到自己的丰富想象力的原产地：那既不是源出密西西比的生活，也不是源出英诗，既不是源出于实际的人间，也不是源出于想象的天堂，而是源出于人间与天堂二者之间的种种紧张关系。

在这点上，《八月之光》的开端部分最能说明问题，因为那个开端的力量不在于勾起对密西西比的灼人而满是尘土的道路的回忆，也不在于引用济慈的古瓮（34）的典故，而是在于一个同时投身于勾起回忆和引用典故的作者的修辞技巧。确实，福克纳的小说有时显得一味追求技艺的成功，在这种时刻，他的小说回归到他早先的诗歌观点和技巧——倾向后期浪漫主义和颓废派诗人。福克纳深深了解现实的种种令人失望之处，并且渴望通过有改造作用的文字来掌握和避免这些沮丧。他的小说作品既依靠于、也实现了想象和虚构的过程，使曾经发生过的事件变得愈加丰富，曾经存在过的人物变得愈加充实。从《坟墓里的旗帜》开始，涌现的创作丰产的灵感，并不来自感性认识交给理性的事实和方言的世界，也不来自从想象转入审美观照的理想和愿望的世界，而是得自理想与事实的相互作用。对现实产生不满，要求现实缓和些，对艺术就产生怀疑。对现实感到满意，从而使他热爱现实，对艺术也感到满意。对于使他既害怕、厌恶，又喜悦、感动的东西，他左右失据。因此，他的天才既不表现在现代唯美主义的艺术至上中，也不表现在现代写实主义的现实至上中，而是兼有二者之长。

他早期的诗作表明，他对待观察者的角色及其含蕴的命运安排，怀着深刻的矛盾情绪——例如诗集《大理石牧神》（一译《无情的牧神》）中的人物，把自己说成是“暗哑而无能”的，透露出福克纳在作家生涯的最早年代里所经历的疑虑、歧见和恐惧。他早期的诗作，无论主题和技巧，往往都是模仿性的，尤其是诗中的厌世、单恋、哀伤。和福克纳常有的矫揉造作分不开的，有两类病态。在《女独身主义者》中，我们碰到一个像米利·西埃尔那样“乞灵于黑夜，啜泣，渴望死去的人”

；在别的诗作中，我们看到一种纯属死后的景象，就像艾米莉·狄更生（35）的《因为我没法停下来等待死亡》那样。因此，福克纳在生活中实行、并在诗中唱出的与世隔绝、沉默、安静，不仅和“暗哑而无能”有关，也和灭亡的威胁有关。

后来，福克纳创造一些对创伤性事件进行回顾反思的、心态复杂的人物。青年托马斯·塞德潘在种植园主门前遭到拒斥以后，逃进洞穴里回顾自己的一生。这就“像匆匆穿过房间，瞥见房里所有的东西，然后掉头再穿过房间，从另一边看这些东西，你发觉这些东西好像以前从未见过似的。”这有点儿像每个孩子在发现“生活的种种事实”时的经历，福克纳所描述的也就是所有的伟大发现和所有的真正转变的一个常见的部分。对福克纳说来，写作《喧哗与骚动》似乎就是这样一种体验：“不用打开另一本书，我在一系列像夏天雷声那样迟来的反响中，发现了我10

年前读过的福楼拜、陀思妥耶夫斯基和康拉德等人的作品。”而且在这本书中，写作成了他重读和重见的方式，还开始迫使他的读者进行重读和重见。我们当代的主要作家中，没有一个像他那样努力使我们反复看到那些莫名其妙地被禁绝的场景，时而多一点，时而少一点，时而从这一角度，时而从另一角度。

福克纳笔下的许多人物都穷于应付种种生活问题而一筹莫展，青年托马斯·塞德潘却发现了可奉为生活准则的逻辑。他一个人独自在洞穴中，不声不响，一动不动仿佛第一次看到了塑造他的姐妹们的脸容的绝望和勾勒父母一生的失败和落空。

深知若要想在“今后一生中保持自尊”，必须要“有所作为”，他把象征成功和生活舒泰的大种植园主当作自己的楷模；他奉行的“计划”在很大程度上就是精心模仿。他的故事往往是一系列回忆过去大事件的谈话，有些是记忆中事，有些是想象中事。讲故事和听故事的人常常互易其位，由此可见种种复杂的动机和矛盾心情。

在小说的开端，罗莎·科尔德菲尔德小姐回忆中的谈话引出了去世已久的人物塞德潘。罗莎小姐的童年时期还没领略就已经消逝了。她的童年期是和“子宫内湿漉漉、毛茸茸的沉寂”联系在一起的，而她的生活却和持久的“狂暴的静止不变”联系在一起。

在她的谈话和意思中，却有着两种互相矛盾的冲动，创造的冲动和破坏的冲动，以毫不掩饰的种种方式结合在一起。她引发回忆，歌颂赞美，同时也进行审判、剖析。

这种双重性早就开始成为福克纳处理自己的经历和往事的特征，我们可以从他拿父母的生活加以发挥中看出来，也可以从他再现曾祖父的形象并把它写进小说，和他的消化吸收中看出来。通过想象的运用和模仿的策略，他开始从他伟大的祖先身上吸取题材。多年以后，他在《坟墓里的旗帜》中几乎略去了父母亲这一代。后来，创造了一个叫盖尔·海托华的人物（36），这个人的一生围着家族过去的大事转。

海托华儿时听老仆人讲过去的故事，一坐下来好几个小时，听得“神往而张口结舌，又惊又喜”。成年以后，他屡再回想起那些讲到祖父的故事，经常想起激动不已，他的祖父因而成了他生活中的伟大人物。正因为祖父早就作古，是个鬼，是“永远无法活生生看到的”抽象体，才变得“崇高、淳朴、热情”。海托华召回了一代长辈，打发走另一代：祖父的鬼魂变成实体，他“既了解又害怕”的父亲的形象却渐渐失去光泽，终于成了个“幽灵”。他在头脑特别清醒时忖道：“难怪我跳过了一代，难怪我没有父亲。”假如说青年威廉·福克纳不动不语地坐着或站着的时候所力图看到和重复看到的，是他父亲的失败和母亲的霸道的自尊心和占有欲的意义，那么，他在听故事时所寻求的，是可师事的典范。还在年轻的时候，大约在他开始探索自己所感到的孤独和寂寞前后，他开始探索自己选定或别人提供的典范，因为最终都归结到同一点上——他命名来源的曾祖父。在对榜样的求索中和对孤独的探索一样，他显露出本·沃森（37）所谓的“生动有趣地描述自己的稀世才能”。他还显露出取我所需地择要介绍的才能。我们从他开篇的简略手法就能极其明显地看出这点。老上校曾经是个作家，著有叙事体诗《蒙特雷之围》、剧本《失去的钻石》和数部长篇小说，包括使他声名大振的《孟菲斯的白玫瑰》。但他是在许多建树之余才成了作家的，作家是他在原有建树之外的新成就。在他一生的最后几个月中，在纽约端坐供人拍摄了照相后，他为自己定制一尊比真人还大的雕像。家人把它配上14　　英尺的基座。这尊8　英尺的雕像至今矗立在他的坟头，使我们联想到，不仅在他后裔眼中，也在他自己眼中，他是个巨人。就我们所知，只有一个曾孙只提他当作家一事。

无法接受父亲是一大包袱，他需要一个有成功和独立之望的楷模，对于这样一个孩子来说，作出这种更改是必要的。威廉知道，他的曾祖父曾“作为一股生命力驰骋全国”。只提老上校是个作家，是把他曲解得面目全非了。

如果时间久远可以允许家人画蛇添足大加发挥，肯定也可以允许他按照他的需要进行提炼。对一个眼望着巨人而又需要全面把握他的小男孩来说，这样做情有可原。创业者拥有的许多条件，后代子孙享受不到。他的家族历史可能还会有别的教训，但这一个教训几乎是大声嚷嚷出来的。他父亲的失败极惨，但是，即连有时还令人念及始祖的祖父也只是一个缩影。他也是式微过程的一个象征，几乎和其他后裔一样，做的事虽多而成就不大，难以鼓舞一个小男孩。如?